Reverbs y delays.


Autor:Jose.gs

Si con los controles de panorámicos podemos distribuir las pistas que componen una mezcla de derecha a izquierda, creando una sensación espacial horizontal, como si todos los intérpretes estuvieran alineados en una fila al frente del escenario, unos a la derecha, otros en el centro y otros a la izquierda del espectador – como en la vida misma – con los reverbs y los delays podemos crear una sensación de profundidad.

Es decir, podemos colocar los distintos instrumentos más atrás o más adelante dentro de un hipotético escenario; la batería más atrás, el cantante principal al frente, las guitarras secundarias un poco más atrás de las principales, etc.

Pero antes de entrar en vereda, hay que hacer unas anotaciones preliminares que son bastante importantes. En primer lugar, cuando hablamos de reverbs y de delays, estamos hablando de “ecos”.

Un delay, en comparación con un reverb, es un eco muy simple. Consiste en el rebote del sonido contra una superficie, ya sea una pared, un techo, el suelo… la fuente sonora emite un sonido y nosotros escuchamos primero el sonido emitido por la fuente y después el eco de ese sonido cuando rebota contra alguna superficie. Cuando hablamos de delays hablamos de escuchar un rebote, dos rebotes, tres o incluso más pero espaciados, de forma que podemos diferenciar uno de otros.

Un reverb es lo mismo pero en vez de escuchar rebotes diferenciados, lo que oímos son ecos casi infinitos, una larga cola de rebotes que se producen de forma continua en el tiempo y que son prácticamente imposibles de diferenciar unos de otros.

La primera implicación importante de esto, es que como vemos, al sonido original le estamos añadiendo material adicional. En el caso del delay añadimos unos simples rebotes y en el caso del reverb una larga cola de material adicional. Si hemos tenido cuidado de hacer una buena toma al grabar la pista original, el mismo cuidado tendremos que poner al añadirle material. Añadir un delay que suena mal o sobre todo un reverb malsonante a una buena pista, puede arruinar esa pista.

Antiguamente los delays y los reverb se capturaban de forma natural o usando métodos primitivos. Por ejemplo, la voz de “Heartbreak hotel” de Elvis Presley se grabó en un pasillo alargado poniendo varios micros a distintas distancias del cantante.

Luego aparecieron las cámaras de reverberación o “echo chambers”, usadas extensivamente por Phil Spector que eran unas salas donde se colocaban altavoces y se capturaban los ecos con micrófonos.

Después, se logró reproducir esos ecos con medios mecánicos y electrónicos con plates, que era un gran panel metálico electrificado, “spring reverbs” o reverbs de muelle; unos circuitos que llevaban un muelle por el que se pasaba la señal para obtener el reverb, muy usados en los amplificadores de guitarra desde su invención por Fender y los delays de cinta o “tape echoes”, unos grabadores que contaban con una cinta en la que se registraba la fuente original y luego se repetía con retrasos.

Todos estos medios proporcionaban reverbs y delays con cierta calidad aunque eran costosos y aparatosos. Incluso en la primera era digital, aparecieron aparatos digitales de reverb como los afamados Lexicon, mucho más simples, que proporcionaban soluciones con calidad encuadrada en su época.

Los problemas surgieron al trasladar los reverbs al mundo de los ordenadores y los plugins. La tónica general ha sido justo la contraria; la mayoría de plugins de delays y de reverb son pesimos en comparación con sus hermanos analógicos y la diferencia entre sumar un buen reverb o uno malo es abismal, suficiente para estropear una mezcla.

Y no solo eso. Como veíamos, el efecto eco se consigue añadiendo material y añadir material consume muchos recursos del ordenador, sobre todo los reverbs, que consisten en repetir un sonido en una cola infinita y modulada.

La solución al problema de la calidad surgió con las técnicas de convolución, solución en parte porque son bastante complejas de controlar o hacer ajustes particulares, tema en el que no voy a entrar salvo para decir que los reverbs de convolución consumen más recursos todavía.

Por este motivo, al mezclar con un ordenador, no podemos insertar un reverb en todas las pistas alegremente, sino que debemos adoptar una estrategia para no agotar los recursos del ordenador si es que no fuesen suficientes y para que los ecos contribuyan a un mejor sonido de la mezcla en vez de a estropearla.

Como colocar un reverb en la cadena de efectos

La estrategia más usada es hacer envíos a un buss auxiliar en vez de insertar un reverb en cada pista. Es decir, enviamos las pistas a las que queremos dar reverb a un buss en el que insertamos un reverb ajustado 100% “wet” de forma que solo se oiga el eco y nada de la señal original que llega. Después ajustamos el envio “al gusto” para obtener más o menos reverb en esa pista; enviamos más o menos señal al bus según queremos más o menos reverb. De esta forma solo necesitamos un único reverb insertado en una sola pista – el buss auxiliar.

Otra estrategia es insertar primero un delay muy rápido en la pista a la que queramos dar profundidad y después hacer el envio al buss auxiliar. Los delays consumen menos recursos y así podemos controlar mejor la profundidad de cada pista. Esta técnica es efectiva en instrumentos como la caja de una batería, las voces o las guitarras haciendo punteos. En sonidos alargados como los de un Hammond o unas cuerdas de violin haciendo notas muy largas, podría no ser tan efectivo.

Un delay muy rápido puede simular el rebote natural del sonido en la pared trasera del escenario y ayudar a colocar ese instrumento detrás en la mezcla.

Otra posibilidad es grabar algo de reverb al hacer la toma, si es que disponemos de un reverb analógico en el amplificador o en algún otro equipo. Si vamos a hacer esto hay que evitar abusar grabando demasiados ecos y dejar algo de margen para cuando vayamos a mezclar. Si se trata de un ampli de guitarra puede que necesitemos un par de micros, ya que con uno tipo Shure SM57 pegado a los conos, no vamos a lograr capturar casi nada. Tal vez necesitemos colocar un micrófono de ambiente colocado más separado y recoger la toma en dos pistas.

Una última estrategia que permite ahorrar recursos es imprimir el reverb volcando unos cuantos o todos los reverbs en una pista y grabándola. Tras grabarla podríamos desactivar los efectos que estaban sobrecargando el sistema. La pega es que una vez “impreso”, si hemos puesto demasiado reverb no lo podríamos quitar más que repitiendo el proceso de volcado.

Como ajustar un delay

Si optásemos por dar delays antes que reverb, ajustar este tipo de ecos es relativamente sencillo, tanto que se puede hacer perfectamente “a oido” girando los diversos controles que traen. Los delays no se suelen colocar en busses sino como inserciones particulares de cada pista.

Una forma más metódica de ajustarlos es calcular primero el tiempo de la canción. El método ruprestre para realizar el cálculo es insertar un delay a oido en la caja de la batería de forma que aparezca un rebote justo entre golpe y golpe de caja y mirar el tiempo que marca el control de tiempo del efecto. Si el compás de la canción era un 4/4 y hay un golpe de batería en la segunda y cuarta parte, el tiempo que marque el delay que hemos ajustado “a oido”, es el tiempo que toman dos partes o el tiempo de las blancas. Divido por dos sería el tiempo de una negra, tal y como se indica en las partituras o en los metronomos. Por ejemplo, si cada 540 milisegundos aparece un delay justo en medio de golpe y golpe de caja, eso es una blanca. El tiempo de una negra serían 270ms y el de una corchea serían 135ms.

Los controles principales de los delays son estos;

Delay time; o tiempo del delay. Cada cuanto aparecerá un rebote. Sabiendo el tiempo de la canción, ya solo nos queda decidir como queremos que se oiga el delay y ajustarlo a multiplos del tiempo, si queremos que los rebotes sean corcheas, negras…

Feedback; con este control se ajustan el número de rebotes que se oiran a razón de cantidad de feedback. Es un ajuste poco intuitivo, en algunos delays se puede programar el número exacto de rebotes pero el control de feedback es más común. Normalmente, más de tres rebotes suelen emborronar demasiado cualquier pista aunque depende del material.

Crossfeed; sirve para entremezclar los rebotes; antes de que se termina de oir un rebote se empieza a oir el siguiente.

Difusión; sirve para difuminar el eco. Con poca difusión el rebote es casi identíco al sonido original. Con mucha difusión el sonido es más borroso, queda más difuminado.

Mix; sirve para controlar cuanta cantidad de delay se mezcla con la señal original.

Los delays reciben distintos nombres según la rapidez con la que se produce el rebote. Estos son algunos tipos de delay;

Doble; Son delays muy rápidos, de menos de 35ms. Se llaman “dobles” porque el efecto es similar al de doblar una pista tocándola dos veces. Una regla general es que al hacer un doble con un delay, suenan mejor con los tiempos de delay ajustados a números primos; 7, 11, 13, 17…

Este tipo de delays pueden resultar más efectivos paneándolos en el canal contrario al que está el instrumento. Por ejemplo, una guitarra acústica que está situada a las 11 en punto, podría llevar el delay tipo “doble” paneado a la 1 en punto.

Slapback; son delays con tiempos superiores a los 35ms. Es muy común su uso en voces con tiempos de entre 150ms y 300ms. El nombre “slapback” también describe una técnica de contrabajo que produce en un efecto simillar; cuando se pisan las cuerdas se sueltan abruptamente para que el golpe de la cuerda contra el mástil se escuche.

El slapback simula el rebote del sonido en la pared más cercana al intérprete y junto al reverb, ayuda a crear la sensación espacial. El slapback exagerado es propio del rockabilly pero ajustado de forma muy sutil está presente en muchas mezclas.

Delays largos; pueden usarse en musica ambiental o para conseguir efectos que simulen mucha profundidad. No son muy habituales porque pueden quedar poco naturales.

Tipos de reverbs

Los reverbs pueden ser de diversos tipos. Algunos toman su nombre de los aparatos analógicos que los producen, como el caso de los “plates” o del espacio que simulan, como es el caso de los “room” o los “hall”. Los plugins y aparatos traen presets que se llaman “programas” conteniendo todos estos tipos de reverb.

Reverse reverb; en realidad esto era un antiguo truco de cinta. Consiste en que se oye primero el eco, antes de que suene la señal original. Por ejemplo, se oyen unas voces lejanas antes de que entre la voz realmente, o los golpes de caja antes de que la caja entre.

Spring reverb; Los reverbs de muelle que llevaba la caja de reverb inventada por Fender en 1963 y que luego pasó a instalarse dentro de muchos amplificadores. Es útil para instrumentos que suenan a través de un amplificador como guitarras o Hammonds.

Plate; Simulan los antiguos paneles metálicos electrificados. Estos paneles metálicos, de largas proporciones, se colgaban en un marco y se dejaban vibrar libremente para producir el eco.

Los programas tipo plate son los que más brillo tienen, con más agudos, los más limpios y con más claridad. Buenos para las voces pero pueden agravar la silibancia. También cuando un hall hecha demasiado hacía atrás un piano y en temas rápidos.

Chamber; Simulan salas de reverberación ó “echo chambers”. En estas salas, de paredes y techos duros, se colocaban unos altavoces que reproducían el sonido original y mediante micrófonos se recogían los ecos que la sala producía. Los programas tipo chamber ofrecen reverbs suaves pero suelen tener más frecuencias medias y altas que los programas tipo hall.

En la foto una de las cámaras de reverberación más famosas, la cámara de los estudios “Cello Studios” de Hollywood, diseñada por Bill Putnam y usada extensivamente por los Beach Boys. Como se puede apreciar, no son nada glamurosas porque solo interesa el eco que producen. Son tan solo un sótano, con sus humedades y un par de micrófonos, un par de Shure SM57 en este caso;

Room; Simulan estancias pequeñas, como pequeños estudios de grabación, habitaciones, salas de ensayo… En ocasiones un reverb tipo “small room” es más que suficiente para dar profundidad a toda la mezcla. El ejemplo más claro para entender el por qué, sería el caso de un cuarto de baño ¿suficiente eco?

Los programas tipo room suelen ser muy variados. Si simulan habitaciones con superficies duras suelen presentar muchos agudos y si simulan habitaciones con paredes blandas no suelen tener a penas brillo.

Son apropiados en temas rápidos donde casi no hay tiempo para oir las colas de los reverbs, en pianos, voces, solos de guitarra, platos y cimbales.

Hall; Simulan una sala de conciertos. Los ecos que se producen tienden a ser suaves y ricos en cuanto a contenido. Suelen usarse mucho en las voces o cuando se quieren reverbs con colas largas, cuerdas, coros, instrumentos acústicos…

Funcionan bien en baladas o en solos donde hay tiempo suficiente para apreciar el reverb. En temas rápidos la cola puede llegar a emborronar la mezcla y no llegar a apreciarse.

Gated; Es un reverb cuya cola se apaga rápidamente, como si aplicáramos una puerta de ruido o “gate” para callarlo al rebasar un umbral prefijado.

Son útiles en las baterías, percusiones y en general, cuando queremos dar reverb sin recargar mucho la mezcla.

Los controles de un reverb

Los aparatos y plugins de reverb traen bastantes más controles de los que podríamos pensar. A veces, la gran cantidad de opciones es abrumante y hay quien se limita a seleccionar un programa que suene bien y no realizar más ajustes. Para personalizar más el sonido, estos serían algunos de los controles más habituales en este tipo de aparatos;

Predelay; es el tiempo que transcurre que tarda el reverb en activarse. La señal original suena, pasa el tiempo de “predelay” y luego el reverb comienza a sonar. El tiempo suele ajustarse en milisegundos y se usa para que los ecos no emborronen demasiado la pista original. Con tiempos entorno a los 100ms suele ser suficiente para no producir emborronamientos pero el predelay se puede ajustar al tiempo del tema. Si tenemos un tema en el que transcurren 540ms entre parte y parte, podemos ajustar el predelay del reverb con algún múltiplo de esa cantidad, por ejemplo 54ms. Este planteamiento es un tanto cuadrático y poco natural ya que la generación de ecos reales sobre superficies reales suele ser más caótica e inexacta.

Early reflections; es la forma en la que se forman los primeros rebotes y en muchas ocasiones no son controlables por el usuario, si no que están prefijadas en el programa seleccionado y son precisamente las que definen el caracter de ese programa. Un espectador sentado en primera fila escucharía formarse los primeros rebotes muy rápidamente mientras que un espectador sentado en la última fila los escucharía formarse más lentamente. Mucha cantidad de primeros rebotes dan sensación de cercanía, intimidad y brillo.

Decay time ó reverb time; es el tiempo que tarda en apagarse la cola del reverb o dicho de otra forma, cuánto tiempo va a durar el reverb. Se suele controlar también en milisegundos y se puede ajustar al tiempo del tema.

Difusión; técnicamente es el espacio entre rebote y rebote pero el oído lo que percibe es más o menos claridad en los rebotes que hay en la cola del reverb. Con poca difusión casi podríamos identificar cada eco en concreto y con mucha difusión lo que haríamos es oir una cola muy difuminada.

Densidad; con este ajuste se controla la cantidad de rebotes que conforman la cola del reverb. Se suelen apreciar sobre todo al principio de la cola. Con poca densidad se consiguen reverbs muy suaves, buenos para cuerdas y órganos. Mucha densidad es apropiada para sonidos percusivos como la batería.

Wet/dry; Sirve para controlar la cantidad de señal reverberada que se mezcla con la señal original. Es útil al insertar el reverb en una pista. Si estamos insertando el reverb en un buss al que haremos envíos, entonces necesitamos la señal “wet” al 100%.

Ecualizador; muchos reverbs traen controles de ecualización muy básicos y es que desde el momento en que el reverb supone “añadir material”, se puede ecualizar y comprimir como si de otra pista se tratase. Si hay algo que esté sonando mal, se puede eliminar con el ecualizador.

Damping; es un control parecido al ecualizador pero desde otro enfoque. Sirve para simular la absorción de ciertas frecuencias por los materiales de una pared o superficie. Con este control se indicaría en herzios la frecuencia que la pared se tragará.

Como dar profundidad a cada instrumento

Lo primero sería decidir si vamos a empezar creando el espacio con delays o no. Si los vamos a poner lo hariamos antes que el reverb y los insertariamos en cada pista donde los queramos. Con un delay rápido al principio, después se puede seleccionar un programa de reverb con menos “early reflections”.

Cuanto más “seca” esté la pista más al frente la situaremos y cuanto más delays y reverb tenga, más atrás. Cuanto más tiempo de predelay más al frente, cuanto menos, más atrás.

Lo siguiente sería decidir que programa de reverb vamos a usar. La mejor de forma de tomar esta decisión es probar todos los programas que tenga el aparato o plugin y quedarnos con el que nos guste. Aquí no hay reglas fijas porque el nombre del programa es solo eso, un nombre que hace referencia a una simulación. A veces para simular un espacio grande, resulta que con un programa tipo “small room” es más que suficiente.

Si vamos a dar reverb mediante envios, colocariamos ese programa en un buss auxiliar. Hay quien usa varios reverbs en una misma mezcla poniendo reverbs en varios busses o haciendo inserciones en pistas concretas. Si estamos combinando reverb con delays probablemente no nos haga falta.

La decisión más importante es decidir cuanto reverb queremos. En los años 80 los reverbs se exageraban hasta la horterada. En la época actual se usan de forma muy sutil, se da reverb a cada pista y cuando empieza a notarse el efecto, se tira del fader un poco hacía atrás. Conviene dejar incluso más margen, ya que hoy en día los masters acaban sobrecomprimidos de mala manera y tras este proceso, todos los ecos se oirán incluso más de lo que teníamos en mente. Algunas particularidades de cada instrumento;

Bajo y bombo; a los graves no se les suele dar ecos por varios motivos. En primer lugar, la percepción de reverberación en frecuencias graves es más difícil. Para que se oiga el reverb, en muchas ocasiones hay que exagerarlo demasiado y los graves acaban emborronados, con problemas de fase, ó enormes de una forma abrumadora que no conviene. Como mucho se pueden usar reverbs que simulen espacios pequeños o “gated reverbs”. Con los timbales pasa igual.

Baterias; les viene bien los reverb tipo gated o espacios pequeños como small rooms. A la caja se le puede dar primero un delay muy rápido para simular el rebote contra la pared trasera del escenario. Las cajas no generan demasiado reverb de forma natural y se benefician de plates brillantes o small rooms con superficies duras. Las percusiones auxiliares como las panderetas o maracas, pueden llevar reverbs más largos.

Voces; Las voces rara vez funcionan secas, sin reverb o delay por lo que es habitual que lleven las dos cosas. En el caso de la voz principal hay que tener cuidado de no colocarla demasiado atrás dándole demasiados ecos. Para evitarlo se puede usar tiempos de predelay largos, en torno a los 100ms ó programas que tengan gran cantidad de rebotes iniciales o “early reflections”.

Si la pista de voz tiene problemas de silibancia, es decir, las “eses” muy exageradas, los ecos van a acentuar el problema ya que las alargan más todavía. Una posible solución sería poner un de-esser en el envío y borrar las molestas sílabas.

Un truco para que las colas de los reverbs no quiten inteligibilidad a la letra de un tema es pasar el eco por una puerta de ruido o un expansor, matarlo en cierta medida hasta llegar al final del verso y cuando la voz se va a callar, dejar que se recupere.

Coros; la misma teoría de la voz principal es aplicable a los coros, solo que con los coros no hace falta preocuparse por dejarlos al frente y se pueden echar más atrás aplicando más reverb y menos pre-delay.

Guitarras acústicas; los plates suelen funcionar bien. Si están haciendo ritmos y se quiere poner un delay, probablemente haya que panearlo para que sea efectivo y no emborrone.

Guitarras eléctricas; si no se han grabado ya con el reverb del ampli, un spring reverb puede hacer el trabajo ya que este es el tipo de reverb que llevan los amplis.

Finalmente, es fundamental escuchar todo el reverb que hemos añadido, ajustar el resto de controles que traen y si hay algo que suene mal, ecualizarlos o incluso comprimirlos.

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One thought on “Reverbs y delays.

  1. Excelente post, creo sinceramente que incorporó todo el conocimiento básico que hay que tener sobre los dos efectos más importante para las mezclas: el delay y la reverberación.

    Las dos cosas que considero más importantes de este post es la mención del uso de los auxiliares y por otro lado la explicación de los parámetros de cada efecto. En mi caso particular hice una diferencia abismal cuando empece a usarlos, ayudan muchísimo y son parte de esos pequeños “secretos” de mezcla que tanta diferencia hacen.

    Te mando un saludo, la verdad es que este es un muy buen blog.

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